My artistic practice mostly develops through long-term research frameworks that materialize in various formats. The starting point is often anecdotal, a matter of circumstance, or it comes from the gathering of discarded everyday, or consumable materials.
In relation to different starting points and referring to the structures I wish to examine, I currently employ three conceptual categories: Who is Adrian Lister?, Exhibiting Otherwise, and Archiving Artistic Anxieties.
Adrian Lister emerged in 2013 as a (mistranslated) version of my name via Google Translate. This coincided with my move to Belgium, where Adrian Lister became a tool for translating diverse contexts and conditions shaping my practice. What began as a joke evolved into a serious inquiry into the instability of identity, language, and artistic practice. This project reflects my interest in migration, where artistic activity becomes a space to question and contextualize social and cultural roles, as well as modes of work. Who is Adrian Lister? materializes through writing, speech performances, installations, workshops, collective readings, and self-published publications.
My continued education in Belgium coincided with my involvement in technical teams producing museum exhibitions. In response to the scale of production and the relationships forged within it, works like The Great Wall and The Stones That Were Almost Exhibited in a Museum emerged. Here, I grant artistic status to materials I was tasked with removing as waste in my role as a technician.
Seeking alternative modes of production within art institutions, I began exploring the field of artistic research as a potential counter to market-driven art production.
In late 2016, I started developing a concept of Exhibiting Otherwise, provoked by the (self-)imposed pressure of success in art and the recognition that certain practices are rendered powerless within dominant production models. From this anxious position, Exhibiting Otherwise reimagines the exhibition – visual art’s leading format – by questioning boundaries between making, mediation, and presentation. It proposes examining the porosity and elasticity of exhibition practice, highlighting habits, protocols, roles, administrative and financial concerns, and shifting toward the performative. The focus lies on the temporal aspect of exhibiting.
My solo exhibition Razstava (2017) at the Center for Contemporary Art of Montenegro reframed the Slovenian word razstava (exhibition) to evoke disassembly and taking-apart. The exhibition, produced by my mother in collaboration with a local cake company, mirrored individual initiatives and the support networks of family and friends that underpin the cultural production, consequently showing the lack of institutional support for contemporary art in Montenegro.
Shifts and disruptions within (self-)institutionalized structures entail instability, uncertainty, and doubt—what I term artistic anxieties. Anxiety, as a deeply personal unease, acts as a signal rather than a defined emotion. Though subjective, it points to shared incapacities within artistic labor. In his essay “Paranoid Reading and Reparative Reading, or You’re So Paranoid, You Probably Think This Essay Is About You,” Timothy Gould interprets Emily Dickinson’s poem “Hope is the thing with feathers”, comparing hope’s symptoms to post-traumatic stress disorder, with the crucial difference that hope’s absent cause lies in the future, not the past. Similarly, engaging with artistic anxieties became a form of hope for collective resistance.
To explore these concepts, I repurposed take-away materials from exhibitions and art events I attended over the years. These ephemeral objects became references and catalysts for speech performances and publications, and they were developed collectively within the program of a.pass in Brussels.
Performativity and relational approaches to exhibition practice became central. Writing, always present in my work, now becomes a method of researching. I write texts meant to be read aloud in exhibition spaces, attempting to grasp and reflect feelings of dislocation and fragmentation in creation and thought. These texts address foreignness, alienation, and relationality, implying that the positions we occupy are never fully resolved or consensual.
This led to 7 Anxieties and the World, an artistic publication—a deck of reading cards, which is from this perspective a crucial work for how my practice will evolve. As an object, performance, and research methodology, it creates conditions to negotiate the role of the artist within art institutions.
“Reading from the deck becomes a research tool for the artist to build an archive of (artistic) anxieties. The cards display material remnants of others’ artworks, collected and reinterpreted through Gvozdenović’s personal relationship to them. In individual sessions, the artist ‘reads’ the deck for participants, framing this performative interaction as a conversation about anxieties tied to creative labor, authorship, and exhibition. This approach to gathering materials can be described as anarchival, deliberately evading classical archival methods through artistic research.” (Hana Sirovica, Tjeskobe performansa u svijetu umjetnosti)
By foregrounding affective and emotional dimensions of knowledge production, I collaborate with peers to develop hybrid formats like Nail Art Affects Theory (performance/study group/manicure), Contingent Weirdness – Turn Your Research into Horror (workshop/installation/performance), and Between Anxiety and Hope (publishing/home-craft). Alongside readings on artistic anxieties, these formats create environments for collective learning and engagement with artistic processes through doubt, uncertainty, and fear.
During and post-pandemic, I developed projects addressing human-nature relations (Anthropomorphic Trouble, Water Made to Move, Ecological State Declaration from a Parallel Universe). A relational approach to art and experimental pedagogical methodologies position all relationships, also beyond art-making, as sites of artistic activity. The landscape becomes a meeting ground where personal and collective histories and futures intertwine. This relationship is acknowledged as ‘trouble’ and explored through continuous shifts between intimacy and alienation, forging dynamic connections resistant to simplification.
The emphasis lies on interdependence rather than confrontation, proposing fragile, unstable spaces as sites of both hope and critical engagement.
Moja umjetnička praksa se većinom razvija kroz dugotrajne istraživačke cjeline koji se materijalizuju kroz različite formate. Početna tačka je često anekdotičnog karaktera, sticaj okolnosti ili sakupljanje odbačenih, svakodnevih ili potrošnih materijala. U odnosu na različite polazišne tačke i upućujući na strukture koje želim ispitati, trenutno koristim tri konceptualne kategorije: Who is Adrian Lister?, Exhibiting Otherwise, and Archiving Artistic Anxieties.
Adrian Lister se pojavljuje 2013, kao (pogrešni) prevod mog imena u google translate prevodiocu. Ujedno, to je i godina kad se selim u Belgiju i Adrian Lister postaje sredstvo prevođenja različitih konteksta i uslova djelovanja u kojima nastaje moja umjetnička praksa. Ono što je prvobitno samo anegdota, se uzima kao ozbiljno polazište za istraživanje nestalnosti identiteta, jezika i umjetničke prakse. Ovaj projekat odražava moje interesovanje za iskustvo migracije, gdje umjetnička aktivnost postaje prostor za preispitivanje i rekontekstualizaciju društvenih i kulturnih uloga ali i načina rada. Who is Adrian Lister? se materijalizuje kroz pisanje, govorne performanse, instalacije, radionice, kolektivna čitanja i samoizdate publikacije.
Nastavak školovanja u Belgiji, obilježilo je i moje angažovanje u tehničkim timovima u produkciji muzejskih izložbi. U reakciji na obim proizvodnje i odnose koji se uspostavljaju u toj razmjeri, nastaju radovi: The great wall i The stones that were almost exhibited in a museum u kojima dajem status umjetničkog djela materijalima koje je kao tehničarka trebalo da odstranim kao otpad.
U potrazi za drugačijim produkcijama unutar umjetničkih institucija, počinjem da se insteresujem za polje umjetničkog istraživanja (koje je tada izgledalo kao moguća alternativa tržišnoj proizvodnji umjetnosti).
Krajem 2016. godine, počinjem razvijati koncept Exhibiting Otherwise, koji je isprovociran (samo)nametnutim pritiskom uspjeha u umjetnosti, prepoznajući da su neki djelovi ili cijele umjetničke prakse nemoćne u okvirima dominatnih modela proizvodnje. Iz ove anksiozne pozicije, Exhibiting Otherwise traži način prilaska izložbi, kao vodećem formatu u vizuelnim umjetnostima, koji uspostavlja granice između procesa stvaranja, posredovanja i prezentacije. Exhibiting Otherwise predlaže ispitivanje poroznosti i elastičnosti izložbene prakse, ukazuje na navike, protokole, uloge, administrativna i finansijska pitanja i predlaže zaokret ka performativnom. Fokus je na vremenskom aspektu izlaganja, koji promišlja i period prije otvaranja izložbe kao potencijalno mjesto za umjetničko djelovanje.
Samostalnu izložbu pod nazivom Rasztava predstavila sam 2017. u Centru savremene umjetnosti CG. Naziv izložbe je preuzet iz slovenačkog jezika u kojem riječ razstava označava izložbu, ali i asocijativno upućuje na rastavljanje i razdvajanje, čime se predlaže odnos – rastavljanje umjetničkog rada na uslove za nastanak djela umjesto njegovog ‘izlaganja’. Izložbu je producirala moja majka u saradnji sa lokalnom kompanijom za proizvodnju torti, preslikavajući mrežu familijarne i prijateljske podrške i inicijative pojedinca na kojoj počiva kulturna proizvodnja u državi i posljedično ukazujući na manjak institucionalne podrške razvijanju savremene umjetnosti u Crnoj Gori.
Zaokreti i perturbacije u ustanovljenim (samo)institucionalizovanim strukturama podrazumijevaju nestabilnosti, nesigurnosti i sumnje. Tu dovodim u vezu umjetničke anksioznosti. Anksioznost je veoma ličan osjećaj uznemirenosti, više kao signal nego kao spoznaja emocije. Iako subjektivan, ukazuje na određene nesposobnosti zajedničke za polje rada u umjetnosti. U bilješkama eseja “Paranoid Reading and Reparative Reading, or You’re so Paranoid, You Probably Think This Essay is About You” (u Touching Feeling. Affect, Pedagogy, Performativity, Eve Kosofsky Sedgwick. 2003.), Timothy Gould daje interpretaciju pjesme Emily Dickinson: Hope is the thing with feathers -/ That perches in the soul. On poredi osjećaj nade i osjećaj ozbiljne tjeskobe i sugeriše da su simptomi lebdeće nade prilično slični onima kod posttraumatskog stresnog poremećaja s tom razlikom da očito odsutni uzrok poremećaja leži u budućnosti, a ne u prošlosti.
Slično, bavljenje umjetničkim tjeskobama, za mene je predstavljalo neki oblik nade za mogući otpor koji se razrješava u kolektivnom.
Da bih podržala i promišljala dalje ove koncepte, koristila sam svoju kolekciju take-away materijala sa različitih izložbi i umjetničkih događaja koje sam posjećivala godinama unazad. Ovi efemerni objekti postaju reference i katalizatori za govorne performanse i publikacije, koje sam većinom razvila u kolektivnom okruženju programa apass-a iz Brisela.
Ideja performativnosti i relacioni pristup izložbenoj praksi postaju centralni. Tekst, koji je uvijek bio element u mom radu, sada postaje dominatni način rada. Pišem tekstove, često da se čitaju naglas u prostoru izložbe. Kroz pisanje pokušavam da shvatim i odrazim osjećaj dislokacije i fragmentiranosti u stvaranju i razmišljanju, sugerišući da umjetničko djelo postoji i u stanju i promišljanja i refleksije. Tekstovi se dotiču tema o stranosti, otuđenja i relacionalnosti, implicirajući da pozicija koju zauzimamo nikada nije u potpunosti riješena ili konsenzusna.
Tada nastaje 7 anxieties and the world, umjetnička publikacija – špil za čitanje iz karata, koji iz ove perspektive označava okosnicu u mom radu. Ovim radom, koji je ujedno objekat, performans i metodologija istraživanja, uspjela sam da stvorim uslove za pregovaranje o ulozi umjetnice_ka u insitituciji umjetnosti.
„Čitanje iz špila karata pritom je za umjetnicu istraživački alat kojim gradi arhiv tjeskoba (umjetničkog) svijeta. Karte prikazuju materijalne ostatke tuđih umjetničkih radova koje je Gvozdenović prikupila, da bi ih zatim tumačila polazeći iz vlastitog odnosa prema tim radovima. Umjetnica iz tako nastalog špila u individualnim seansama „čita” zainteresiranima, a format ove izvedbene interakcije zamišljen je kao razgovor o tjeskobama u vezi kreativnog rada, autorstva i izlaganja. Ovakav pristup prikupljanju građe možemo opisati kao anarhivski, budući da namjerno izmiče bilo kakvim klasičnim metodama arhiviranja i to čini upravo u formi umjetničkog istraživanja.” (Tjeskobe performansa u svijetu umjetnosti, Hana Sirovica)
Obraćajući pažnju na afektivne i emocionalne dimenzije proizvodnje znanja, u bliskoj saradnji sa saradnici_ama, razvijamo hibridne formate kao što su: Nail art affects theory, performans/study group/manikir, Contingent Weirdness – turn your research into horror, radionica/instalacija/performans i Between anxiety and hope, izdavaštvo/domaća radinost. Uz pomenuta čitanja o umjetničkim tjeskobama, ovi formati žele da stvore okruženje koje omugućuje zajedničko učenje i upoznavanje sa umjetničkim procesima i istraživanjima kroz sumnje, nesigurnosti i strahove.
U toku i nakon perioda korone, razvijam nekoliko projekata koji se tiču odnosa čovjeka i prirode (Anthropomorphic Trouble, Water made to move, Deklaracija o ekološkoj državi iz paralelnog univerzuma). Naime, relacioni pristup umjetničkom djelu i razvijanje eksperimentalnih pedagoških metodologija kroz umjetnost, čini i da sve druge odnose, van polja umjetnosti vidimo kao mjesto djelovanja. Pejzaž postaje mjesto susreta, gdje se prepliću lične i kolektivne istorije i budućnosti. Ovaj odnos se priznaje kao ‘trouble’ i ispituje u kontinuiranom pomaku između intimnosti i otuđenja, stvarajući dinamična povezivanja koja se opiru pojednostavljenju.
Naglasak je na međuzavisnosti, a ne na konfrontaciji kroz koju se nude rješenja već je u pitanju vježbanje kako krhki, nestabilni prostori mogu biti mjesto i nade i kritičkog angažmana.